W rozdziale otwierającym słynne „Słowa i rzeczy” Michel Foucault przywołuje „Panny dworskie” Diego Velázqueza (ok. 1656), argumentując, że ten jeden z najbardziej enigmatycznych obrazów w historii sztuki stanowić może metaforyczne przedstawienie klasycznej reprezentacji. W wyniku analizy szesnastowiecznych sposobów reprezentacji oraz ich konfrontacji z modelem klasycznym i nowoczesnym, filozof dostrzega bowiem w dziele Velázqueza antycypację nowej episteme. Sytuuje ona obraz pomiędzy dwoma wariantami przedstawiania rzeczy, które stopniowo odchodzą od renesansowego podobieństwa na rzecz czystej, arbitralnej reprezentacji, aby w końcu wytwarzać znaki niepodobne i nieodnoszące się do niczego. Diego Velázquez i jego modelki kierują spojrzenia w stronę widza, nakazując ich odwzajemnienie i czyniąc z odbiorcy świadka przedstawionej sceny. Jednakże obraz mieści już w swoim obrębie innych widzów – odbijającą się w lustrze parę królewską … Patrzymy nie tylko na to, co zostało przedstawione na obrazie, ale i na sam akt reprezentacji, który objawia się w arcydziele hiszpańskiego malarza.

„Panny dworskie” wybrane zostały na okładkę opublikowanej nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego książki Petera Burke’a „Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne”, warunkując tym samym taki, a nie inny styl jej odbioru. Autor, emerytowany profesor Emmanuel College na Uniwersytecie w Cambridge, jest przede wszystkim historykiem ery wczesnej nowożytności, choć jego studia podejmują również kwestie kultury współczesnej. W Polsce ukazało się kilka prac tego wybitnego badacza, m.in. „Kultura i społeczeństwo w renesansowych Włoszech” (PIW, 1991) „Kultura ludowa we wczesnonowożytnej Europie” (Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2009), „Renesans” (Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2009) oraz „Społeczna historia mediów: od Gutenberga do Internetu” (Wydawnictwo Naukowe PWN, 2010). Jak na autora książek naukowych, Burke cieszy się sporą poczytnością, między innymi dzięki przystępnemu językowi i wciągającej narracji, jakimi cechują się jego studia. Nie inaczej jest w przypadku „Naoczności”, wywodu bardzo interesującego i napisanego ze swadą gawędziarza.

Ów przyczynek do kulturowej historii obrazów podejmuje temat relacji między historykami a historykami sztuki, a ściślej – między źródłami pisanymi a obrazowymi. Autor przedstawia propozycję modelu korzystania z obrazów jako świadectw historycznych, z całą świadomością pułapek i trudności, jakie czekają na historyka, który w swojej pracy badawczej zdecyduje się na uwzględnienie obrazów malarskich, fotograficznych czy filmowych. Burke wychodzi od tezy, że „obrazy, tak jak teksty i relacje ustne, stanowią istotną odmianę świadectwa historycznego. Stanowią zapis aktu bycia naocznym świadkiem” (s. 32). Zasada „naocznego świadka”, opisana przez Ernsta Gombricha w odniesieniu do malarstwa starożytnej Grecji, legitymizować ma poparcie historii obrazami. Nie znaczy to jednak, że te ostatnie mają być odczytywane jako wierne, lustrzane odbicia postaci, przedmiotów i wydarzeń; związek obrazu z rzeczywistością jest znacznie mniej oczywisty. Inny historyk kultury obrazu, Hans Belting, tak opisuje tę skomplikowaną relację między fikcją a odzwierciedleniem świata empirycznego: „Naoczność [Augenschein], za pomocą której upewniamy się co do świata, nie daje się wyzwolić z pozoru [Schein], który tkwi już w naszym spojrzeniu. (…) Dystans wobec obrazu nie powstaje dopiero w procesie oglądu obrazu, ale już w procesie jego wytwarzania” („Antropologia obrazu. Szkice do nauko o obrazie”. Przeł. M. Bryl. Kraków 2007, s. 252). W podobny sposób rozumie naoczność Burke, sytuując swoje rozważania po stronie analizy konwencji i sposobów reprezentacji, które stać się mogą fundamentem dla wnioskowania o historii mentalności, stosunków społecznych itd. Analiza obrazu pozwala zatem uchwycić ów dystans, o którym pisze Belting, a który Burke’a czyni obiektem swych dociekań: „W tym studium przyjąłem założenie, że wizerunki nie są ani odbiciem rzeczywistości społecznej, ani systemem znaków pozbawionych związku z rzeczywistością społeczną, lecz mieszczą się w szerokim spektrum rozciągającym się pomiędzy tymi skrajnościami. Świadczą one o stereotypowych, lecz stopniowo zmieniających się sposobach postrzegania przez jednostki bądź grupy środowiska społecznego, w tym świata własnej wyobraźni” (s. 210).

Tak podsumowane na końcu książki założenia autor szczegółowo omawia we „Wprowadzeniu do wydania polskiego”, w którym formułuje swoisty „dekalog krytyki źródeł” – wytyczne do rozpoczęcia pracy z obrazem traktowanym jako świadectwo historyczne. Wśród wskazówek tych pojawia się m.in. konieczność umieszczenia dzieła w kontekście, badania jego odbioru, a także porównywania z innymi wizerunkami danego tematu. Wymogiem koniecznym, jaki przebija przez wszystkie prawa „dekalogu”, jest znajomość historii sztuki: stylów, konwencji, powiązań z historią społeczną. Z dziedziny historii sztuki wywodzi się również metoda ikonologiczna Erwina Panofsky’ego (nazywana przez Burke ikonograficzną i ikonologiczną, z uwagi na alternatywne używanie obu określeń przez różnych badaczy), która organizuje poszczególne studia nad typami przedstawień. W kolejnych rozdziałach angielski profesor poddaje analizie: fotografie i portrety, obrazy religijne, wizerunki władzy i protestu, obrazy kultury materialnej społeczeństwa, Innego oraz „narracje wizualne”. Na zakończenie raz jeszcze poddaje metodę rewizji oraz proponuje systematyczne ujęcie „historii kulturowej obrazów”. W każdym rozdziale czytelnik odnajdzie przykłady malarskie, graficzne, fotograficzne lub filmowe z różnych epok i kręgów kulturowych. Książka jest bogato ilustrowana (82 ilustracje), dzięki czemu opisy sąsiadują z obrazami – niestety jedynie w wersji czarno-białej.

Metoda stosowana w „krytyce źródeł wizualnych” to sformułowana przez Panofsky’ego ikonologia, skupiona na intelektualnych i alegorycznych treściach wpisanych w obrazy. Wybór ten nie dziwi, zwłaszcza biorąc pod uwagę zainteresowania badawcze Burke’a jako historyka, koncentrującego się na tej samej epoce, której wytwory analizował Panofsky. W eksplikacji ikonologii Burke odwołuje się do kanonicznego tekstu Panofsky’ego, otwierającego wydane w 1939 roku w USA „Studies in Iconology”. Nie wspomina jednakże o wcześniejszym, niemieckim eseju „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst”, opublikowanym w 1932 roku w piśmie „Logos”, który zapoczątkował najważniejszy ruch krytyczny wewnątrz dyscypliny historii sztuki. Wybitny badacz, Georges Didi-Huberman, wskazuje na fundamentalne znaczenie niemieckiego tekstu Panofsky’ego dla precyzyjnego określenia punktu wyjścia historii sztuki jako pytania, „w jaki sposób postrzegana widzialność nabiera dla nas sensu?” („Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki”. Przeł. B. Brzezicka. Gdańsk 2011, s. 70). W eseju z „Logosu” Panofsky daje wyraz zwątpieniu w możliwość opisu dzieła, biorąc za przykład „Ukrzyżowanie” Grünewalda, „wzięty z malarstwa – najbardziej paradoksalnego, najbardziej brutalnego, najbardziej wstrząsającego” (tamże, s. 71). Niemożność czysto formalnego opisu, rozpoznana w głęboko filozoficznym wywodzie Panofsky’ego, stawia historię sztuki przed konstatacją, iż „każda widzialna forma zawiera już »treść pojęciową« przedmiotu lub wydarzenia; każdy widzialny przedmiot i fenomen niosą już ze sobą konsekwencje interpretacyjne” (tamże, s. 73). Interpretacja natomiast opierać się ma na metodzie raz jeszcze wyłożonej w 1939 roku, w której niemiecki historyk sztuki wyróżnił trzy poziomy: opis ikonograficzny (formalny); analizę ikonograficzną, odnajdującą umowne konwencje przedstawiania; i wreszcie, poziom ikonologiczny, odsłaniający „znaczenie wewnętrzne” – systemy wartości i przekonań, czyli światopogląd epoki przefiltrowany przez osobowość malarza.

Burke świadomy jest oczywiście ograniczeń i zarzutów formułowanych pod adresem wybranej metody, jednak konsekwentnie broni swojego stanowiska, a w rozdziałach zamykających „Naoczność” udowadnia, że późniejsze metodologie badania obrazów – takie jak psychoanaliza, strukturalizm czy semiologia – wcale nie wykluczają interpretacji ikonologicznej, a wręcz mogą ją uzupełniać i współistnieć w badaniach źródeł wizualnych. Nawet niechęć Panofsky’ego wobec społecznej kontekstualizacji sztuki zostaje przezwyciężona przez Burke’a, który ostatecznie przekonuje, iż historycy powinni korzystać z ikonologii, ale „konieczne jest, aby ikonologię uprawiali bardziej systematycznie, co może oznaczać korzystanie z psychoanalizy, strukturalizmu, a zwłaszcza teorii recepcji” (s. 64). Do wskazanych podejść autor nawiązuje w toku dalszego wywodu, prezentując nie tylko ogromną erudycję i znajomość stylów, lecz także sprawność analityczną i interpretacyjną. Już wybrane tematy przedstawień obrazowych związane są z naczelną metodą, która sprawdza się właśnie w podejściu do tych źródeł.

Lektura poszczególnych rozdziałów, w których profesor Cambridge dokonuje przykładowych, koniecznie krytycznych analiz źródeł obrazowych, jest tyleż konfundująca, co pasjonująca. Arcydzieła historii sztuki, takie jak obrazy Albrechta Dürera, Eugène’a Delacroix’a, Jean-Louis Davida czy Tycjana, sąsiadują tu z mniej znanymi wizerunkami malarskimi, zdjęciami i filmami. Autor wydobywa z analizowanych obrazów różnorakie treści, konfrontuje materiał z historią idei, teologii i moralności. Czytelnik „Naoczności” zdobywa wiedzę na temat konwencji stylistycznych, np. właściwych dla portretowania władców francuskich czy przedstawiania codzienności w szesnasto- i siedemnastowiecznych Niderlandach. Niezwykle interesujący jest fragment „Pejzaż miejski” w rozdziale „Kultura materialna przez pryzmat obrazów” (s. 104-108), w którym Burke demaskuje wizualne „oszustwa” w wedutach Vittore Carpaccia, Claude-Josepha Verneta czy Gerrita Berckheyde’a, niezauważalne na pierwszy rzut oka dla odbiorcy, który nie zna map i opisów przedstawianych miast. Równie porywający jest rozdział „Stereotypy Innego” (s. 146-163), dokumentujący wizerunki potworów, egzotycznych miejsc i mieszkańców oraz „obcych” klas społecznych. Tematyka związana z przedstawicielami innych ras i kultur jest szczególnie podatna na manipulację, powodowaną przekonaniami ideologicznymi i światopoglądowymi, co zostaje wykazane np. w groteskowych portretach chłopstwa w dziełach Pietera Bruegela Starszego. Pośród wszechstronnych komentarzy i kontekstualizacji dotyczących dzieł grafiki i malarstwa rozczarowuje jedynie skrótowo zasygnalizowany dodatek filmowy oraz mniej dogłębne potraktowanie fotografii, której teoria wiele miejsca poświęciła przecież na zgłębienie problemu relacji zdjęcia do rzeczywistości. Nie umniejsza to jednak walorów pracy, w której autor dba o różnorodność przywoływanych źródeł i konsekwentnie broni się przed ogólnikowymi klasyfikacjami, nawet w obrębie jednego tematu. Co bardziej dociekliwi czytelnicy znajdą w bogatych przypisach wskazówki i odsyłacze do dalszych lektur teoretycznych, uzupełniających problemy zarysowane w książce szkicowo. Skrótowość ta jest jednak nieunikniona w publikacji opatrzonej kategorią podręcznika. Styl autora sprawia, że nawet mniej zanurzony w historię kultury i sztuki czytelnik poczuje zapewne pewien niedosyt; w celu pogłębienia wiedzy może jednak sięgnąć po inne, specjalistyczne studia Burke’a.

W zamierzeniu autora „Naoczność” nie jest prostą instrukcją krytyki źródeł wizualnych, a publikacją kładącą nacisk na wieloznaczność i wyjątkowość obrazów traktowanych jako pomoc historyka. Po lekturze tej zajmującej pracy czytelnik musi jednak z pokorą przyznać, że systematyczne korzystanie z obrazów jako źródeł wymaga od historyka ogromnej wiedzy z zakresu historii sztuki, tak dotyczącej sposobów przedstawiania, jak i teoretyczno-metodologicznych problemów dyscypliny. Przystąpienie do czytania obrazów – tworów specyficznie rozumianej naoczności – zakłada potraktowanie ich jako „świadectwo dawnych urządzeń społecznych, a przede wszystkim minionych sposobów patrzenia i myślenia”. Trudne zadanie stoi zatem przed historykiem, który spojrzeć chce na obrazy z pozycji naocznego świadka, ale już z pełną świadomością treści zawartych między wierszami, deformacji rzeczywistości oraz modeli reprezentacji. Jak jednak w wielu przykładowych krytykach mistrzowsko wykazał Peter Burke, wyzwanie to jest warte podjęcia i z pewnością prowadzi do wzbogacenia historycznego obrazu przeszłości.